La Biennale du mécontentement

Le critique artistique ukrainien décrit les débuts tumultueux de la 61^e Biennale de Venise où l’ouverture du pavillon russe, malgré l’agression et des crimes de guerre commis en Ukraine, a provoqué des réactions indignés de la classe politique italienne, des protestations de la Commission européenne, celles de nombreux artistes et des collectifs radicaux, comme Pussy Riot et Femen. Le pavillon russe est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini de Venise.

Le 6 mai – premier jour de l’avant-première de la 61^e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise –, la pluie a commencé à tomber sur la ville avant l’aube. À l’entrée des Giardini, les jardins publics de la ville transformés chaque année impaire en scène solennelle du monde de l’art international, les visiteurs condamnés à attendre dans des files interminables n’ont pas été accueillis par la chorégraphie habituelle des marques de luxe et des platitudes curatoriales, mais par une tente de protestation noire décorée des drapeaux de l’Itchkérie (Tchétchénie), du Tatarstan et d’autres nations opprimées de la Fédération de Russie. L’action, intitulée « Des marges de l’Empire à la lagune ouverte », avait été organisée par Memorial Italia, Art Against Aggression et la Ligue des nations libres. Des peintures satiriques de Vladimir Poutine étaient accrochées à l’entrée. Avant même l’ouverture des portes de la Biennale, les visiteurs et les journalistes avaient déjà reçu un premier indice laissant présager que l’exposition de cette année se déroulerait moins comme une célébration de l’art contemporain que comme un règlement de comptes politique.

À 11 heures, lorsque la pluie a enfin cessé, plusieurs dizaines de journalistes équipés d’appareils photo, de micros et de matériel de télévision s’étaient rassemblés devant le pavillon russe. À proximité, un détachement de policiers portant des boucliers anti-émeutes s’agitait nerveusement sur place tandis que le commissaire de la police de Venise faisait les cent pas, visiblement agité. Soudain, il a repéré Katia Margolis – la force intellectuelle derrière les manifestations anti-russes – dans la foule et s’est précipité vers elle. Margolis l’a calmement assuré que la manifestation resterait non violente.

Quelques instants plus tard, tout semblant d’ordre s’est effondré. Des dizaines de jeunes femmes – certaines portant des cagoules roses, d’autres des couronnes de fleurs traditionnelles ukrainiennes – se sont ruées vers la foule de journalistes et de policiers au son assourdissant de la musique rock, tenant dans leurs mains des fusées fumigènes allumées. Les carabiniers ont instantanément formé une ligne défensive, bouclant l’entrée du pavillon russe. Une épaisse fumée rose s’élevait au-dessus du chaos tandis que les journalistes luttaient pour capturer des images au milieu de la confusion. Pussy Riot et le collectif féministe ukrainien Femen avaient lancé leur assaut contre ce qui ressemblait de plus en plus non pas à un pavillon national, mais à un bunker idéologique assiégé.

La fumée devint bientôt bleue et jaune – les couleurs du drapeau ukrainien. Les femmes dansaient sur les marches du pavillon, hurlant des slogans anti-guerre repris en chœur par la foule, tandis que les reporters se bousculaient pour obtenir les clichés qui feraient la une de la presse internationale quelques heures plus tard.

C’est ainsi que s’est ouverte In Minor Keys, l’exposition conçue par Koyo Kouoh, la première femme africaine nommée directrice artistique de la Biennale de Venise. Kouoh, décédée subitement en mai 2025, un an avant l’ouverture, n’aurait guère pu imaginer que l’exposition qu’elle envisageait comme une exploration de la subtilité, de l’intimité et des registres émotionnels fracturés commencerait au contraire par des nuages de fumée, des forces anti-émeutes et une confrontation géopolitique. Le rythme de la Biennale ne ressemblait plus à une composition en mineur. Il était devenu une marche militaire ponctuée d’explosions.

La cause de cette transformation était la décision de Pietrangelo Buttafuoco, président de la Biennale de Venise, de réinviter la Fédération de Russie, Israël et la République islamique d’Iran à l’exposition. Cette décision n’était pas seulement provocatrice. Elle était sans précédent sur le plan politique.

Buttafuoco incarnait lui-même le glissement politique qui avait submergé les institutions culturelles italiennes sous le gouvernement de Giorgia Meloni. Ancien militant du Front de la jeunesse du Mouvement social italien (Movimento Sociale Italiano), une formation néofasciste, Buttafuoco s’était bâti une carrière de journaliste et de polémiste de droite, cultivant une image publique à mi-chemin entre l’intellectualisme décadent et la provocation idéologique. Dans ses écrits, il a maintes fois exprimé son admiration pour Vladimir Poutine, qu’il a un jour décrit comme « le seul véritable homme d’État de droite ». Sa nomination à la tête de la Biennale avait toujours laissé entrevoir un projet culturel dépassant largement le cadre de l’art lui-même : la tentative de remodeler les grandes institutions italiennes selon la sensibilité de la droite nationaliste.

La Russie était absente de la Biennale depuis le début de son invasion à grande échelle de l’Ukraine en 2022. Le pavillon d’Israël était resté fermé depuis 2024, sur fond de protestations croissantes concernant Gaza. L’Iran n’y avait pas participé depuis la révolution islamique de 1979. Pourtant, Buttafuoco a présenté leur retour comme une défense héroïque de la liberté artistique contre la censure. Dans la pratique, cependant, cette invitation a mis en évidence une contradiction que le monde de l’art mondial s’efforçait depuis des années de ne pas affronter directement : les institutions d’art contemporain parlent de plus en plus le langage de l’éthique tout en restant structurellement dépendantes de l’argent des oligarques, de l’influence autoritaire et de l’opportunisme politique. Venise n’a fait que rendre cette contradiction visible.

La République islamique d’Iran s’est retirée quelques jours seulement avant l’ouverture, apparemment parce que les événements dans le Moyen-Orient réel étaient devenus plus urgents qu’une participation symbolique au cosmopolitisme imaginaire du monde de l’art. La Russie et Israël, en revanche, ont accepté avec enthousiasme. Moscou a immédiatement compris ce que Buttafuoco n’avait peut-être pas saisi : que la réouverture du pavillon russe offrait au Kremlin non pas une opportunité artistique, mais un spectacle géopolitique. Après des années d’isolement culturel, la Russie pouvait désormais se présenter à nouveau comme un participant légitime à la civilisation européenne – non pas sur le champ de bataille, mais au centre symbolique de la culture internationale.

Lorsque le journaliste anglais George Nelson a révélé la participation de la Russie en mars, l’indignation s’est répandue presque instantanément. Une pétition lancée par Art Against Aggression sur Change.org a rapidement recueilli plus d’un millier de signatures de la part de politiciens, d’intellectuels, de conservateurs et d’artistes. Les responsables ukrainiens ont publiquement condamné cette décision. Des membres du Parlement européen ont exigé l’annulation de la participation russe. Ce qui aurait pu rester une controverse interne au monde de l’art s’est rapidement transformé en une crise politique internationale.

Le gouvernement de Giorgia Meloni a immédiatement tenté de se distancier des conséquences de sa propre nomination. Le ministère italien de la Culture a publié un communiqué extraordinaire affirmant que l’administration de la Biennale avait agi en contradiction avec la politique étrangère de la République italienne. Alessandro Giuli, ministre italien de la Culture, a publiquement attaqué Buttafuoco et demandé que la décision soit réexaminée. Parallèlement, vingt-deux ministres européens de la Culture ont signé un appel commun exhortant la direction de la Biennale à faire marche arrière.

Les critiques se sont intensifiées à une vitesse fulgurante. La Commission européenne a officiellement averti la Biennale qu’elle pourrait suspendre ou révoquer les 2 millions d’euros de financement européen alloués jusqu’en 2028 si la décision n’était pas annulée. Les politiciens de l’opposition italienne ont dénoncé la réouverture du pavillon russe comme une catastrophe morale et politique. Puis les fuites ont commencé. Les journaux Open et La Repubblica ont publié une correspondance entre des responsables de la Biennale et des représentants russes remontant à 2025, soulevant la possibilité que la Biennale elle-même ait violé les sanctions européennes en négociant le retour de la Russie. Le 30 avril, le jury international de la Biennale a démissionné en signe de protestation.

Pourtant, Buttafuoco a refusé de céder. Il s’est défendu avec la rhétorique habituelle de l’ouverture artistique et de l’anti-censure, feignant de ne pas comprendre – ou peut-être comprenant parfaitement bien – que le pavillon russe ne fonctionnait plus comme un espace de représentation artistique au sens propre du terme. Il était devenu une extension du spectacle d’État russe, un instrument de plus dans la longue campagne du Kremlin visant à transformer la culture en théâtre géopolitique.

L’ironie était dévastatrice. Pendant des décennies, la Biennale de Venise avait entretenu l’illusion que l’art contemporain existait au-dessus de la politique, transcendant les frontières et les idéologies grâce au langage universel de la créativité. Mais en 2026, la réalité a finalement envahi le site de l’exposition avec une force indéniable. Les fumigènes lancés à l’extérieur du pavillon russe ont révélé ce que la Biennale s’efforçait depuis longtemps de dissimuler : que les institutions artistiques ne sont pas des espaces neutres situés en dehors de l’histoire, mais des champs de bataille où le pouvoir, l’argent, l’idéologie et la violence se disputent la légitimité sous le couvert de la culture.

Buttafuoco a semé le vent et a récolté la tempête. Dès le premier jour de l’avant-première, il a plongé cette institution vieille de 131 ans dans la crise existentielle la plus profonde de son histoire.

Les manifestations se sont poursuivies tout au long de la journée. Au pavillon polonais, les ministres de la Culture d’Ukraine, de Pologne, de Lituanie, de Lettonie, d’Estonie et de Moldavie ont publié une déclaration commune condamnant la participation de la Russie et avertissant que leurs propres pays pourraient reconsidérer leur participation future à la Biennale. En soirée, un groupe de politiciens polonais mené par Bartłomiej Sienkiewicz – membre du Parlement européen et ancien ministre de la Culture de Pologne – a manifesté devant le pavillon russe en brandissant des banderoles sur lesquelles on pouvait lire : « Biennale de Venise = blanchir les crimes de guerre russes » et « Pas d’argent de l’UE pour une Biennale avec la Russie ». Des militants de l’opposition russe se sont joints à eux, brandissant les drapeaux russes anti-guerre blanc-bleu-blanc et scandant des slogans anti-Poutine. La police anti-émeute attendait à côté du pavillon mais, contrairement à plus tôt dans la journée, n’a pas immédiatement bloqué l’accès. Cela a permis à des provocateurs pro-russes agressifs de se faufiler dans la foule pour photographier et intimider les manifestants. Pendant plusieurs heures, le site de la Biennale ressemblait moins à une exposition d’art qu’à une version miniature des fractures politiques qui déchirent l’Europe contemporaine.

Le 7 mai, Pussy Riot a organisé une autre performance, tentant de défiler à travers la place Saint-Marc vers le siège de la Biennale sur le Grand Canal. La police a empêché l’action sur la place principale, mais les femmes en cagoules roses ont tout de même atteint le siège de Buttafuoco et ont enveloppé la façade dans des nuages de fumée colorée. L’image était presque trop évidente : le siège de la plus ancienne exposition d’art d’Europe disparaissant derrière la fumée d’un incendie politique que son propre président avait allumé.

Le lendemain a vu un geste encore plus sombre. Danila Tkachenko – le photographe et artiste russe qui avait fui la Russie après avoir tenté d’organiser une action anti-guerre lors du défilé militaire de 2022 sur la place Rouge – est arrivé à la Scuola Piccola Zattere, une fondation artistique financée par Viktoria Mikhelson, fille d’un oligarque russe étroitement lié à l’économie militaro-industrielle qui soutient la guerre contre l’Ukraine. Là, Tkachenko a gravé le mot « ART » sur sa propre poitrine.

Cette action était une protestation contre ce qu’il appelait le « blanchiment d’art » : la transformation des institutions culturelles occidentales en mécanismes de blanchiment de l’argent des oligarques et de l’influence autoritaire par le biais de la rhétorique d’un dialogue culturel neutre. Il était impossible de ne pas reconnaître le symbolisme. À Venise, l’art n’apparaissait plus comme un domaine autonome de liberté ou de beauté. Il était devenu une blessure gravée directement dans le corps humain.

Évidemment, les artistes de l’opposition russe n’étaient pas les seuls à protester contre le retour de la Fédération de Russie à Venise. Le Réseau des associations ukrainiennes a organisé une action intitulée « Le Pavillon invisible ». Zoïa Zvynyatskivska, coordinatrice du projet, a distribué dans toute la ville de fausses affiches annonçant des expositions, des concerts et des lectures littéraires d’artistes et de poètes ukrainiens tués pendant la guerre. Chaque affiche était violemment barrée de la même phrase : « Annulé car l’auteur a été tué par la Russie ». L’intervention fut remarquablement efficace précisément en raison de sa simplicité. Contrairement aux performances spectaculaires de Pussy Riot et Femen, « Le Pavillon invisible » a transformé l’absence elle-même en exposition. Les artistes morts, exclus à jamais de Venise, sont devenus les participants invisibles de la Biennale.

Il est également apparu de plus en plus clairement que tous les Italiens n’étaient pas prêts à accepter la transformation de Venise en une scène de propagande culturelle russe. Le 9 mai, le parti politique Radicali Italiani a organisé une marche du palais des Doges jusqu’à l’entrée de la Biennale pour protester contre ce que les participants ont ouvertement qualifié de normalisation de la propagande poutinienne sous le couvert d’un dialogue artistique.

Il est significatif de noter que, contrairement à certaines manifestations contre le pavillon israélien – dont plusieurs ont dégénéré en affrontements avec la police –, les manifestations anti-russes n’ont jamais dégénéré en violences graves. L’atmosphère est restée tendue, théâtrale et chargée d’émotion, mais globalement disciplinée. Cette distinction a son importance. Les manifestations contre le pavillon russe visaient moins les visiteurs individuels que la décision institutionnelle de réadmettre la représentation culturelle d’un État ouvertement agressif engagé dans une guerre totale contre l’Ukraine.

Malgré la vague de critiques, Buttafuoco a également trouvé des soutiens – et ce, dans des camps politiques et culturels étonnamment divers. Le 8 mai, Matteo Salvini, chef de la Ligue du Nord, vice-Premier ministre et ministre des Infrastructures du gouvernement de coalition de Meloni, s’est rendu à la Biennale et s’est délibérément arrêté au pavillon russe pour déclarer que l’art devait « rester à l’abri des boycotts et des interdictions ». Salvini a également critiqué publiquement la ministre italienne de la Culture pour avoir refusé d’assister à l’inauguration de cette exposition controversée. Venant d’un homme politique connu depuis longtemps pour ses sympathies envers Poutine, un tel soutien n’a rien de surprenant. Plus inattendue, en revanche, a été la position adoptée par Emilia Kabakov, veuve de l’artiste Ilya Kabakov.

Lors de l’inauguration du pavillon vénitien, Buttafuoco a publiquement remercié Emilia Kabakov pour ses conseils et son soutien. Elle présentait The Venetian Diary, une installation prétendument conçue avec son défunt mari. Dans de nombreuses interviews, Emilia s’est opposée à l’exclusion du pavillon russe, reprenant pour l’essentiel la rhétorique de Buttafuoco sur la liberté artistique et les dangers de la censure culturelle. Le symbolisme était douloureux. L’une des figures centrales de l’art non conformiste de la fin de l’ère soviétique – une tradition historiquement fondée sur la résistance à la pression autoritaire – était désormais invoquée pour défendre le retour de la représentation officielle de l’État russe en pleine guerre. Ce paradoxe a révélé à quel point le langage du « dialogue » et de « l’ouverture » pouvait être détourné pour légitimer presque n’importe quelle réalité politique.

De nombreux observateurs ont tenté de comparer la 61^e Exposition internationale d’art à la célèbre Biennale del Dissenso ( « Biennale de la dissidence ») de 1977. La comparaison était toutefois fondamentalement trompeuse. En 1977, la Biennale avait donné une visibilité aux artistes dissidents du bloc soviétique qui avaient été réduits au silence par les régimes autoritaires. En 2026, la dissidence s’est manifestée dans les rues, à l’extérieur même des pavillons. Les manifestants ne réclamaient pas l’inclusion de voix étouffées ; ils protestaient contre la réhabilitation institutionnelle d’États accusés de crimes de guerre et de répression. Les pavillons russe et israélien ne symbolisaient pas l’exclusion de l’Europe, mais plutôt l’incapacité des institutions culturelles européennes à définir les limites de l’accommodement moral.

Ce n’était pas la Biennale del Dissenso. C’était la Biennale du Mécontentement.

Dans un certain sens, la Russie de Poutine a remporté un succès encore plus grand que ce qu’elle aurait pu raisonnablement souhaiter. Si les stratèges culturels de Moscou espéraient mettre en scène le retour triomphal de la Russie sur la scène artistique européenne après des années d’isolement, Buttafuoco leur a offert quelque chose de bien plus précieux : le chaos au sein de l’une des plus anciennes institutions culturelles d’Europe, un conflit ouvert entre les pays participants, la pression de la Commission européenne, et même des fractures visibles au sein de la coalition au pouvoir de Giorgia Meloni elle-même. Le pavillon russe n’a plus simplement fonctionné comme un espace d’exposition. Il est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini.

L’ironie finale est survenue le 9 mai. Un écran est soudainement apparu derrière l’entrée vitrée du pavillon russe, diffusant des images de l’assaut du pavillon par Pussy Riot et Femen. Les commissaires avaient apparemment décidé de transformer les protestations contre leur présence en un signe d’honneur – preuve de leur propre martyre supposé au nom de la liberté artistique. Cette appropriation était cynique mais révélatrice : même l’opposition elle-même pouvait être absorbée et recyclée en spectacle.

Nadya Tolokonnikova, qui avait mené la protestation dans les Giardini, a réagi immédiatement. Elle a publiquement donné vingt heures à l’administration du pavillon pour retirer les images et leur a rappelé une ironie exquise. En vertu de la législation russe actuelle, Pussy Riot a été désigné comme une organisation extrémiste, et la diffusion de matériel extrémiste est passible d’une peine d’emprisonnement. Le Pavillon russe s’est en effet accidentellement transformé en contrevenant à la législation autoritaire imposée par l’État qu’il prétend représenter.

Traduit de l’anglais par Desk Russie