« Musiques en résistance : Arvo Pärt et Valentin Silvestrov » : un extrait

Les éditions AEBL viennent de publier le livre de Constantin Sigov qui retrace le parcours croisé de deux grands compositeurs du XX^e siècle, l’Estonien Arvo Pärt et l’Ukrainien Valentin Silvestrov, à travers les péripéties de l’époque soviétique, l’époque de l’indépendance des deux nations et la guerre actuelle. Un livre qui parle de musique, d’histoire et de l’extraordinaire amitié qui lie Pärt et Silvestrov, eux-mêmes amis de longue date, à Constantin Sigov, philosophe et fin connaisseur de l’univers de ces musiciens hors pair. Nous vous proposons un chapitre de ce livre.

Qui a peur du formalisme ?

« La forme n’est plus la “sœur jumelle” de la liberté mais bien plutôt son frère ennemi. » Antoine Garapon a lancé cette thèse provocatrice peu de temps avant la clôture de son émission « Esprit de justice », qui avait duré plus de vingt ans sur les ondes de France Culture. Dans son émission « De quoi le trumpisme est-il le nom ? », il a synthétisé en ces termes la tendance des idéologies qui ont pris le pouvoir aux États-Unis et qui se répandent en Europe :

« Un trait qui semble unir toutes ces idéologies, c’est une même détestation de la forme… Le droit et les institutions sont perçus comme des obstacles à une “vraie” démocratie ; toute forme est vécue comme des “arguties juridiques”… »

Cette terminologie et cette conception nihiliste de la forme me rappellent une tendance analogue en Union soviétique. La lutte contre le « formalisme » était le sport favori de la nomenklatura. Les champions néo-soviétiques de la lutte contre le « formalisme » du droit international et de la culture démocratique diffusent aujourd’hui leur idéologie sur les réseaux sociaux d’un bord à l’autre de l’Atlantique. L’anomie d’une société où les institutions sont sapées une à une offre aux partisans du chaos un terrain favorable pour procéder à leurs expérimentations. La tonalité de la lutte radicale contre le « formalisme » remonte à l’époque stalinienne.

Ceux qui accusaient méthodiquement de « formalisme » Pärt et Silvestrov étaient dans le droit fil de leurs maîtres staliniens. Ce n’est pas un hasard si le formalisme était précisément l’accusation numéro un que les censeurs portaient contre les gens de la génération de Pärt et Silvestrov. Les soldats du front culturel soviétique s’appuyaient fermement sur leurs arrières staliniens. Ils considéraient avec soupçon toute défense de principes formels, qu’il s’agisse du droit à l’art ou à quelques formes de culture que ce soit.

La stratégie de Staline et de Jdanov était inscrite dans la résolution du Comité central du parti communiste datée du 10 février 1948 « Relative à l’opéra de V. Mouradeli La grande amitié », publiée dans la Pravda du 11 février 1948 et qui stipulait :

« … s’agissant des compositeurs dont l’orientation est de nature formaliste et hostile au peuple. Cette orientation a trouvé son expression la plus achevée dans les œuvres de compositeurs comme D. Chostakovitch, S. Prokofiev, A. Khatchatourian, où ressortent avec une évidence particulière des perversions formalistes et des tendances musicales antidémocratiques étrangères au peuple soviétique et à ses goûts artistiques… »

Sur le continent européen, il n’est guère d’État qui ait débattu du goût avec autant de frénésie et qui se soit employé officiellement à démontrer que la musique acceptable devait être « libre de tout formalisme et de naturalisme grossier […]. Nos formalistes composent une musique monstrueuse, dissonante, tout entière pénétrée d’émotions idéalistes¹… »

La génération des professeurs de Pärt et de Silvestrov recueillait les critiques négatives sur leurs œuvres, consciente des éventuelles conséquences fâcheuses qui pouvaient en découler. Silvestrov n’a jamais conservé les critiques, négatives ou positives, portant sur ses œuvres. Il note que le silence et l’absence de toute réaction dans la presse étaient devenus la norme de l’attitude des autorités envers les œuvres de sa génération. De plus, lors des réunions ou au cours d’entretiens personnels, les autorités exerçaient leur pression par ce jugement d’autorité : « Personne n’a besoin de votre musique. Pire encore, elle est néfaste, car elle attire l’attention de l’Occident. »

Évidemment, Tallinn était plus « à l’ouest » que Moscou, mais on n’y manquait pas de rappeler au camarade Pärt qu’il s’était détaché du terrain national et reprenait un « formalisme occidental » étranger au peuple soviétique.

À propos de son professeur, Eller, Pärt note que « son problème, c’était qu’il composait exclusivement de la musique instrumentale, ce qui était une source d’ennuis parce qu’à cette époque tout compositeur devait écrire au moins quelque chose sur des textes glorifiant le régime politique. Eller ne l’a jamais fait, ce qui a fini par éveiller le soupçon². » La stratégie délibérée de Pärt a encore plus attiré les soupçons. De son Nécrologue, il dira par la suite : « Chaque note y est écrite comme avec un poing serré en signe de protestation³. »

Pärt et Silvestrov gênaient leurs collègues occupés à faire carrière en emplissant de torrents d’émotions positives les formes acceptées par l’État (ce genre de services est d’ailleurs redevenu précieux pour le Kremlin). À quoi bon faire entendre des formes différentes ?

À l’Union des compositeurs, on disait à Silvestrov : « Les têtes de tes notes sont tournées vers l’Occident. »

La tension n’était pas seulement due à ce que le nouveau langage musical avait d’évidemment autonome. Le problème principal était ce que j’appellerais l’intraduisibilité du discours idéologique dans ce langage, et vice versa. Cela remettait en question le langage dominant du pouvoir et sa prétention à l’universalité.

La musique purement instrumentale des premières œuvres de Pärt et de Silvestrov ne faisait que le souligner. Sa puissance de provocation venait du fait qu’elle donnait à entendre au public quelque chose où, littéralement, rien ne trouvait à s’accrocher : ni slogan, ni mot d’ordre du parti. La grammaire et la syntaxe de cette musique vivaient dans un autre temps, dont elles étaient devenues la manifestation.

Les dissonances de cette musique exprimaient sans détour une dissonance essentielle, à savoir une résistance radicale à toute tentative de traduire dans ce langage les mots clés du discours de l’idéocratie. Ce discours se voyait ainsi indiquer la place marginale qu’il occupait dans l’histoire. Aujourd’hui, la force et la justesse de ce geste nous apparaissent comme évidentes. Mais, au moment des premières – ô combien risquées – des œuvres de jeunesse de Pärt et Silvestrov, il s’agissait d’une véritable révolution sémantique.

Les types précédents de relations entre les sons musicaux et les paroles ont tous été remis en question. Il convient de noter que, si les genres et les formes de leurs œuvres sont divers, ni Pärt ni Silvestrov n’ont jamais écrit d’opéra. Ce refus est très significatif au regard du vaste répertoire lyrique de leurs contemporains et de la génération précédente de compositeurs. Ce qui caractérise la création de Pärt et de Silvestrov à toutes ses étapes, c’est un réexamen approfondi et un renouvellement des relations entre la musique et les paroles. Chacun a cherché un langage musical qui lui soit propre, passant par des périodes de silence, de distanciation entre musique et paroles, puis de nouvelles rencontres inattendues entre elles.

La parole est absente de la plupart des premières œuvres, purement instrumentales, des deux compositeurs.

Citons les premières œuvres d’Arvo Pärt et de Valentin Silvestrov, auxquelles ne correspond aucun texte. Chez Pärt ce sera Nécrologue (1960), Perpetuum mobile (1963), la Première Symphonie (1964), la Deuxième Symphonie (1966), le Collage sur B-A-C-H (1968) et la Troisième Symphonie (1971). Chez Silvestrov, les Trois Compositions pour piano (1958), le premier Quatuor à cordes (1961), la Première Symphonie (1963), la symphonie de chambre Spectres (1965), la Deuxième Symphonie (1967) et Hymne (1970).

Les expériences avant-gardistes avec les formes sonores ont radicalement élargi l’espace d’indépendance par rapport à la rhétorique officielle. Celle-ci s’est trouvée réduite à néant du fait de l’intraduisibilité des nouvelles transformations musicales. Pärt et Silvestrov rejetaient tout le vocabulaire du régime, ses symboles sacrés, ses dates anniversaires, ses décors héroïques et, surtout, l’ensemble des tons et des intonations canoniques. Pour eux, ce langage intrinsèquement mensonger n’existait pas. C’est précisément pour cette raison qu’il leur était impossible de s’y conformer. Certes, ils ne pensaient pas écrire « contre » ; cela arriva comme un effet secondaire de leur cheminement naturel sur leur voie propre.

Le dépassement des canons de la culture soviétique alla de pair avec la sortie hors des cadres canoniques du classicisme musical en tant que tel.

Dans quelle mesure les critiques occidentaux ont-ils perçu ce double mouvement ?

Philosophe parmi les musicologues et musicologue parmi les philosophes, Theodor Adorno a accueilli avec une grande sensibilité les œuvres du jeune Valentin Silvestrov. Dans une lettre⁴ adressée au musicologue Fred Priberg le 25 mai 1964, Adorno écrit :

« Silvestrov m’a donné l’impression de quelqu’un de très doué ; je ne saurais partager l’objection de certains puristes, qui trouvent sa musique trop expressive, et il serait dommage qu’il cherche simplement à reproduire de manière plus ou moins mécanique ce qui s’est passé en Europe occidentale ces vingt dernières années. Certes, j’ai l’impression qu’il a en effet un fort besoin d’expressivité. » Et plus loin : « À Brême, j’ai entendu dire qu’il serait dans une situation particulièrement difficile. Parce qu’il “écrit des dissonances”, il serait tout simplement privé de moyens de subsistance. Ce sont des choses terribles, même si elles ne s’accompagnent plus de violences directes… Mais que peut-on faire ? Même la publication des œuvres de ces compositeurs, qui sont persécutés chez eux par des secrétaires haut placés peut, dans certaines circonstances, les mettre en danger. Mais si vous pensez que M. Silvestrov serait heureux d’apprendre que je le considère comme un compositeur incontestablement talentueux, je vous laisse bien sûr toute liberté pour le lui faire savoir.

Bien amicalement,

Votre dévoué T. V. Adorno »

Il fallait s’armer de patience pour clarifier la place de l’Ukraine sur la carte culturelle de l’Europe. L’émancipation du langage musical de l’avant-garde kyïvienne par rapport aux effets de la mode s’est produite beaucoup plus rapidement. Plus tard, Silvestrov résumera les choses ainsi : « L’avant-gardisme peut être interprété comme “esprit d’une liberté risquée” ; par conséquent, si l’on suit cet esprit, on ne peut s’installer dans un “champ fertile”. Ce sont tous les “champs” qu’il faut rapidement traverser. L’avant-garde, c’est aussi le dépassement de l’avant-garde. Il a fallu dépasser “l’automatisme de la nouveauté” pour que la nouveauté pénètre plus profond. C’est pourquoi je considère tout ce qui s’en est suivi chez moi comme la continuation de cet esprit⁵ »

Adorno s’inquiétait à juste titre de l’influence de tendances qu’il connaissait ; mais dans le cas de Silvestrov, ce danger était clairement exagéré, et le temps a montré la force du non-conformisme du compositeur.

Dans sa préface au livre de Silvestrov, Philippe de Lara souligne « la place unique de Silvestrov dans le destin de la musique après l’avant-garde. Ce que ses confrères lui reconnaissent et ce que nous devons tous entendre, c’est que Silvestrov n’est ni post-moderne, ni anti-moderne. Amoderne peut-être ? Son attitude est celle du pas de côté. » Cette observation pertinente vaut aussi pour Pärt. Le musicologue italien Enzo Restagno lui a demandé s’il souhaitait donner un visage humain à la technique d’avant-garde. En repensant à sa recherche de formes dans ses deux premières symphonies, Pärt a répondu : « Aujourd’hui, je suis devenu plus tolérant, y compris envers ce style. Ce ne sont pas les douze tons en tant que tels qui sont en cause : tout dépend du compositeur et de la manière dont il utilise ces douze tons, du résultat qu’il souhaite obtenir, si c’est du miel ou du poison. Webern, par exemple, n’a jamais produit de poison. Il existe des limites claires à l’utilisation de ce matériau ; avant tout, il faut avoir une idée des fruits concrets que peut produire ce système⁶. »

Avec une originalité surprenante, Pärt et Silvestrov ont, chacun à sa manière, exprimé cette vérité selon laquelle la forme est la « sœur jumelle » de la liberté, malgré tous les efforts des idéologues pour exclure de la « famille soviétique des peuples » ces deux sœurs persécutées.

Constantin Sigov

Constantin Sigov est philosophe et directeur du Centre d’études européennes à l’université Mohyla de Kyïv. Il dirige également la maison d'édition Dukh i Litera (L’Esprit et la Lettre).

1. « Ob opere “Velikaïa droujba” » [À propos de l’opéra La Grande amitié], éditorial non signé, Pravda, 11 février 1948 (visant notamment Prokofiev, Chostakovitch et Khatchatourian), prolongeant « Soumbour vmesto mouzyki » [Du chaos en guise de musique], éditorial non signé, Pravda, 28 janvier 1936.
2. Pärt, Arvo. Arvo Pärt. Bessidy, doslidy, rozdoumy [Entretiens, essais, réflexions]. Kyïv : Dukh i Litera, 2025, p. 22 (italiques ajoutés par l’auteur). Traduction en ukrainien de l’ouvrage Arvo Pärt. Entretiens avec Enzo Restagno.
3. Ibid., p. 25 (italiques ajoutés par l’auteur).
4. ΣΥΜΠΟΣΙΟΝ: Zoustritchi z Valentynom Sylvestrovym [SYMPOSION : Rencontres avec Valentyn Sylvestrov], dir. Vaysband, Alla et Sigov, Constantin. Kyïv : Dukh i Litera, 2013, p. 353-354. Fred Priberg a cité cette lettre dans son livre La Musique en URSS.
5. Ibid., p. 352.
6. Pärt, Arvo. Op. cit., p. 35.