George Orwell × Raoul Peck : 2×-2 = -4

Ou comment dissoudre en images le totalitarisme dans la critique du monde occidental

Cet article sur l’un des films de Raoul Peck, réalisateur haïtien de renommée internationale, George Orwell : 2+2=5, est une réflexion profonde non seulement sur le miroir déformant du film, mais aussi sur la nature même du totalitarisme, à l’époque d’Orwell comme de nos jours.

Dès ses premières minutes, le film donne la mesure de son ambition – et de son égarement. Sur un extrait en voix off de The Prevention of Literature, ce texte de 1946 où Orwell décrit une société devenue totalitaire parce que sa classe dirigeante se maintient au pouvoir par la force et la fraude¹, Raoul Peck déploie un carrousel de visages : Orbán, Pinochet, Museveni, Min Aung Hlaing, Poutine, Ferdinand Marcos, et pour finir George W. Bush. Le procédé est visuellement efficace. Il est aussi d’une confondante approximation. Car de tous les dirigeants convoqués dans cette galerie, un seul – Poutine – gouverne un régime totalitaire. Les autres relèvent de catégories certes peu aimables, mais profondément différentes : dictature militaire, kleptocratie, junte, Big Man africain cramponné au pouvoir, démocratie illibérale. Quant à la présence de Bush, elle procède d’un réflexe anti-impérialiste qui n’entretient avec le totalitarisme qu’un rapport de métaphore paresseuse.

Est-ce un défaut de mise en scène ? Plutôt une faute de pensée, qui contamine tout le film, car le totalitarisme n’est pas l’autoritarisme monté d’un cran ; il en diffère par nature : là où l’un se satisfait du silence, l’autre exige l’adhésion, et entreprend de substituer à la réalité une fiction obligatoire. En alignant sur un même plan une junte birmane, un autocrate ougandais et un président américain élu, le documentaire sert le contraire de ce qu’il prétend : il dilue la pensée orwellienne dans un brouet.

Dans 1984, Winston Smith posait un axiome sur lequel reposait tout l’édifice de la résistance intérieure : la liberté, c’est la liberté de dire que deux et deux font quatre². Or le film de Peck prend l’équation orwellienne et produit un résultat négatif. Orwell multiplié par Peck, ce n’est pas quatre : c’est moins quatre. Le cinéaste ne manque pas de talent, mais sa grille de lecture – anti-impérialiste, anticapitaliste, héritière d’une tradition marxiste qui n’a jamais admis et compris le concept de totalitarisme – le conduit à retrancher d’Orwell ce qui en constitue le cœur. Le spectateur en sort plus confus qu’il n’était entré. C’est ce rendez-vous manqué qu’il faut examiner : il dit quelque chose de la difficulté de l’intelligentsia occidentale à nommer le monde dans lequel nous vivons.

Le montage comme novlangue

Orwell avait insisté, dans Politics and the English Language³, sur le fait que la première arme du mensonge politique n’est pas le faux spectaculaire mais le glissement sémantique – le mot presque juste qui, par sa familiarité même, empêche de penser la différence. Le film de Peck transpose ce mécanisme dans le langage de l’image. Trois séquences suffisent à montrer que le cinéaste, parti en guerre contre la novlangue, finit par la pratiquer.

La première tient à un fil – celui d’une corde. En voix off, un extrait de 1984 accompagne des prisonniers eurasiens, « coupables de crimes de guerre », qui doivent être pendus dans un parc. Puis des images d’archives empruntées à Babi Yar. Contexte⁴ du cinéaste ukrainien Sergueï Loznitsa : l’exécution publique, à Kyïv en janvier 1946, de douze criminels nazis responsables du massacre de Babi Yar (Babyn Yar en ukrainien) – 33 771 Juifs assassinés en deux jours⁵. Enfin, des plans tournés le 6 janvier 2021 devant le Capitole de Washington, où des factieux, partisans de Trump, brandissent une potence de fortune en criant « Pendez-les ! ». Le fil qui relie ces images n’est que visuel – la corde, le gibet, la foule. Mais le montage, en arrachant les images de Loznitsa à leur contexte, en retourne le sens. Son film, distingué à Cannes en 2021, est une œuvre d’une rigueur implacable, tout entière consacrée au massacre des Juifs dans les ravins de Babi Yar – le témoignage d’une survivante, Dina Pronicheva⁶, le défilement à l’écran du texte de Vassili Grossman « L’Ukraine sans Juifs⁷ » –, chaque image est lestée de son poids de douleur et de vérité. Peck ne retient de tout cela que le spectacle de la mise à mort des assassins. Le mot « Juif » n’apparaît pas. Les nazis avaient voulu rendre l’Europe Judenrein ; les Soviétiques, poursuivirent : dans les discours officiels, les Juifs assassinés à Babi Yar devinrent de « paisibles citoyens soviétiques victimes du fascisme⁸ ». Ce que Peck retient de Loznitsa prolonge l’effacement : pour l’immense majorité des spectateurs, le nom de Babi Yar n’évoquera rien ; ils verront des nazis allemands pendus par des bourreaux soviétiques devant une foule, sans savoir que cette foule regarde mourir les assassins de dizaines de milliers de Juifs. La séquence est vidée, par couches successives, nazie, soviétique et cinématographique de sa réalité juive.

Traiter cette scène comme la variation d’un même thème qui relierait la justice rendue aux bourreaux de Babi Yar et la pantomime séditieuse du Capitole, c’est abolir toute distinction entre la justice, la terreur et la farce sinistre. Le fossé entre l’usage qu’en fait Loznitsa – patient, contextuel, hanté par le devoir de mémoire – et celui qu’en fait Peck – illustratif, instrumentalisé, dépouillé de sa substance – indique la distance entre un cinéaste qui donne à penser et celui qui assène. En laissant les images « parler d’elles-mêmes », Peck dissimule l’intervention la plus décisive – celle du monteur qui choisit l’ordre, le rythme et le voisinage.

Avec la deuxième séquence, le glissement quitte le domaine de l’image pour s’infiltrer dans un seul mot. Lorsque Peck évoque la guerre civile espagnole – l’expérience fondatrice d’Orwell –, il qualifie les putschistes de juillet 1936 de conservateurs. Non pas nationalistes, comme disent les historiens ; non pas fascistes, comme le dirait une partie de la gauche. Le mot intervient au sortir d’une longue séquence consacrée aux Républicains américains. La contiguïté n’est pas innocente. En dégradant les putschistes espagnols du rang de fascistes à celui de conservateurs, Peck les rapproche du présent américain. Ce glissement quasi imperceptible, est un cas d’école de ce qu’Orwell dénonçait : le langage politique imprécis ne reflète pas une pensée confuse, il la fabrique. Orwell, qui avait pris une balle dans la gorge sur le front d’Aragon pour combattre le fascisme, et qui avait risqué sa vie une seconde fois en échappant à la police stalinienne de Barcelone, méritait mieux qu’un euphémisme destiné à servir une analogie partisane.

La troisième séquence est plus sophistiquée et révélatrice. Sur fond noir, en lettres multicolores, Peck affiche une série de termes officiels suivis de leur « traduction » en langage clair. « Opération militaire spéciale = invasion de l’Ukraine. Centre de formation professionnelle = camp de concentration. Pacification = élimination d’éléments peu fiables. Utilisation légale de la force = brutalités policières. » Chacune de ces équivalences actualise ce qu’Orwell demandait : arracher le voile verbal que le pouvoir jette sur la violence. L’euphémisme masque le réel, la « traduction » le restitue. L’opération ajoute du sens.

Puis vient le dernier carton : « L’Antisémitisme en 2024 = terme instrumentalisé pour faire taire les critiques de l’action militaire israélienne ». Tout invite le spectateur à recevoir cette équivalence comme un dévoilement de plus. Mais l’opération logique est inversée sans que rien ne le signale. Dans tous les cas précédents, un euphémisme dissimulait une réalité brutale. Ici, c’est une notion politique et historique – l’antisémitisme – qui est réduite à un stratagème rhétorique. Il ne s’agit plus de démasquer un euphémisme mais d’évider un concept. Le trajet ne mène plus du mot mensonger vers la chose cachée mais d’une réalité historique – la plus vieille haine du monde, dont la résurgence est abondamment documentée – à sa dissolution. L’opération ne restitue pas du sens ; elle en retire et opère sa négation.

Le tour de force rhétorique consiste à faire passer ce retournement pour une continuité. La série des « traductions » authentiques a construit chez le spectateur un réflexe de confiance. Le dernier carton hérite du crédit des précédents. C’est un ressort efficace de la propagande : non pas le mensonge brut, mais celui enchâssé dans une chaîne de vérités. La novlangue du Kremlin transforme une guerre en opération de police ; la « traduction » de Peck transforme une haine millénaire en argument de circonstance. Les deux gestes ont la même structure : substituer au réel un artefact verbal qui le neutralise.

Un cinéaste et ses angles morts

Tout cinéaste porte en lui un cadre de pensée antérieur au film qu’il entreprend. Raoul Peck l’a déployé avec constance et talent, de I Am Not Your Negro à Exterminez toutes ces brutes. C’est un cadre forgé dans l’antiracisme, l’anti-impérialisme, l’anticapitalisme, dans lequel l’Occident figure toujours au banc des accusés, et où les formes de domination se laissent lire comme des logiques économiques et sociales.

C’est avec ce bagage que Peck rencontre Orwell et qu’il y trouve un frère. Un homme qui a servi l’Empire en Birmanie et en a conçu un dégoût physique, et un combattant qui a pris les armes en Espagne. Peck reconnaît chez Orwell ce qui fonde son propre cinéma : un homme transformé par la rencontre avec l’oppression. C’est là que le film trouve ses rares moments de grâce, ainsi que dans les séquences de Barnhill, sur l’île de Jura, où l’on s’approche de ce que fut le combat d’un homme mourant pour achever un livre.

Mais la fraternité a ses angles morts. La tradition dont Peck est issu a toujours entretenu avec le concept de totalitarisme un rapport d’évitement. L’Union soviétique, le maoïsme ? Des déviations autoritaires d’un projet émancipateur. Les comparer au nazisme, les ranger sous un même concept désignant un type de régime inédit – cela, pour cette famille de pensée, a longtemps été inadmissible. On comprend dès lors pourquoi Peck traite l’épisode birman comme l’acte fondateur de toute la pensée d’Orwell et en fait un précurseur de la repentance coloniale. Et pourquoi, dans un entretien à L’Humanité⁹ – l’organe du parti qui, pendant des décennies, relaya fidèlement la ligne de Moscou, y compris la qualification des militants du POUM comme « agents du fascisme » –, il réduit Why I Write¹⁰ à l’idée qu’Orwell aurait « toujours préféré mettre en doute l’idée dominante », esquivant la phrase centrale, mise en capitales par Orwell lui-même : « Chaque ligne de travail sérieux que j’ai écrite depuis 1936 l’a été, directement ou indirectement, CONTRE le totalitarisme et POUR le socialisme démocratique¹¹. » Invoquer Orwell dans ces colonnes en le réduisant à un aimable pourfendeur de « l’idée dominante », c’est accomplir un petit exercice de novlangue – vider les mots de leur contenu historique pour n’en garder qu’un halo moral inoffensif, suffisamment ample pour que tout le monde s’y retrouve, y compris les héritiers de ceux qu’il visait.

Il résulte de ce cadre un glissement qui structure le film entier. On entre par l’anti-impérialisme, ce qui est légitime. Mais, insensiblement, l’anti-impérialisme se mue en anticapitalisme, puis en anti-occidentalisme – et l’on se retrouve devant un film dont le centre de gravité n’est plus le totalitarisme mais la dénonciation du capitalisme mondial. Trump et Netanyahou sont les cibles de prédilection ; Poutine traverse le carrousel inaugural sans que la Fédération de Russie ne soit jamais analysée pour ce qu’elle est. La Chine est mentionnée, mais l’impérialisme qui écrase le Tibet, le Xinjiang et Hong-Kong est oublié. L’Iran théocratique et totalitaire, presque absent. Pas un mot sur le 7 octobre. Pas un mot sur la nature totalitaire du Hamas, ni sur l’extrême droite israélienne dont la négation du peuple palestinien fabrique, en miroir, un totalitarisme qui ronge la démocratie israélienne elle-même. Orwell avait consacré sa vie à combattre le totalitarisme ; Peck consacre son film à combattre le capitalisme, et n’accorde au totalitarisme qu’un second rôle.

Or l’essentiel est ailleurs, et Orwell l’a dit avec clarté. Dans ce même essai, Why I Write, il en pose la prémisse : son travail en Birmanie lui avait permis d’acquérir une certaine compréhension de la nature de l’impérialisme, mais ces expériences n’étaient pas suffisantes pour lui donner une orientation politique correcte¹². Le point de départ birman et la centralité espagnole de 1936 forment la structure même de la pensée d’Orwell, l’articulation explicite d’un avant et d’un après.

Le grand retournement – l’Espagne et la naissance d’une pensée

Ce sont les événements de Barcelone en 1936-1937 – la liquidation du POUM¹³ par le NKVD¹⁴, la falsification de l’histoire en temps réel – qui eurent un effet décisif. « Je me souviens d’avoir dit un jour à Arthur Koestler : “L’Histoire s’est arrêtée en 1936”, et il acquiesça immédiatement. Nous pensions tous deux au totalitarisme en général, mais plus particulièrement à la guerre d’Espagne¹⁵. » La Birmanie avait ouvert les yeux d’Orwell sur l’impérialisme ; l’Espagne forgea sa pensée du totalitarisme. Pour Peck, 1936 n’est qu’une étape dans le parcours d’un homme révolté. Pour Orwell, c’est l’année où sa vie prend un tournant.

Il arrive, dans la vie d’un homme, qu’un événement déplace l’axe même de sa compréhension du monde. Pour Orwell, cet événement a un lieu et une date : Barcelone, mai 1937. Tout ce qui précède – la Birmanie, les bas-fonds londoniens, les mines du Wigan Pier – y menait peut-être, mais comme un escalier mène à une porte imprévue.

Orwell arrive à Barcelone en décembre 1936. Il s’engage dans les milices du POUM, combat sur le front d’Aragon, reçoit une balle dans la gorge. Peck le montre, puis passe vite. Ce qu’il ne montre pas assez, c’est le choc décisif : à son retour à Barcelone, Orwell voit la machine stalinienne se mettre en marche. En quelques semaines, les communistes espagnols, agissant sous la direction du NKVD, entreprennent de liquider les forces révolutionnaires ; les miliciens du POUM deviennent des « agents du fascisme » ; Andrés Nin disparaît. Mais le plus stupéfiant n’est pas seulement la violence : c’est la falsification. Des événements auxquels Orwell a pris part se trouvent décrits dans les journaux d’une manière qui n’a plus aucun rapport avec ce qu’il a vu. Ce n’est plus la propagande au sens ordinaire ; c’est la substitution d’une réalité fictive à la réalité vécue, relayée à Londres par ce qu’Orwell appelait des « intellectuels enthousiastes bâtissant des constructions émotionnelles sur des événements qui n’avaient jamais eu lieu¹⁶. »

L’impérialisme britannique n’avait jamais exigé des Birmans qu’ils aiment leur servitude. Le stalinisme exigeait de ses propres partisans qu’ils croient sincèrement ou sous la terreur que des opposants étaient des fascistes. C’est cette différence entre totalitarisme et autoritarisme – non de degré mais de nature – qu’Orwell perçut en Espagne, et c’est elle qui irrigue chaque page de 1984.

De cette expérience naissent deux questions qui forment le noyau de toute l’œuvre tardive et que Peck ne pose jamais. Qu’est-ce qui rapproche les régimes hitlérien et stalinien ? Comment le socialisme émancipateur peut-il se renverser en son contraire ? Impensables dans le cadre intellectuel de Peck : est-ce la raison pour laquelle le film survole l’épisode espagnol ? Il consacre davantage de temps à un long extrait de Land and Freedom¹⁷ de Ken Loach – la collectivisation des terres, le vote à main levée. Le choix est révélateur : l’Espagne rêvée par la gauche extrême est préférée à l’Espagne vécue par Orwell. Or elle est le moment sans lequel 1984 n’aurait jamais été écrit.

Boîte à outils ou machine à imaginer – deux lectures irréconciliables de 1984

Il y a deux manières de lire 1984. L’une consiste à y puiser des formules – Big Brother, la novlangue, la doublepensée – et à les appliquer telles des tampons encreurs sur les événements du jour. C’est la lecture des réseaux sociaux et celle de Peck. L’autre consiste à prendre le roman comme un dispositif de pensée irréductible à la somme de ses citations – et à se demander ce qu’il permet d’anticiper¹⁸. Cette approche pose une question que Peck esquive. Et si 1984 ne décrivait pas seulement les effets de la domination capitaliste ou impériale, mais un phénomène politique autonome – le pouvoir comme fin en soi ?

Peck ouvre l’œuvre d’Orwell comme une « boîte à outils » – la formule revient dans ses entretiens¹⁹. L’expression semble modeste ; elle est en réalité ruineuse. Une boîte à outils suppose des instruments utilisables séparément. On prend le tournevis « novlangue » pour la propagande trumpiste, le marteau « doublepensée » pour Fox News, la clé à molette « Big Brother » pour les caméras chinoises. Chaque outil est arraché au système qui lui donne sens. Le résultat est un film où tout se vaut : l’Empire britannique et le Goulag, la Silicon Valley et Pyongyang – bref l’abolition des distinctions.

Une tout autre lecture est possible. 1984 n’est pas un répertoire de citations prophétiques mais un dispositif romanesque inédit, qui fonctionne comme un tout. La société d’Oceania n’est pas un hybride de l’Allemagne nazie et de la Russie stalinienne, mais un variant de deuxième génération²⁰ – un totalitarisme de laboratoire, épuré des scories de ses modèles et ramené à son essence. Orwell n’a décrit ni le passé ni le présent : il a inventé une machine à penser les totalitarismes futurs. Le noyau en est le pouvoir comme pure fin, une idée empruntée à l’oligarque Wickson dans Le Talon de fer de Jack London²¹ – le premier roman à avoir esquissé un système totalitaire.

Dans 1984, c’est le discours d’O’Brien et ses trois affirmations : que voulons-nous ? Le pouvoir, rien que le pouvoir. Qui sommes-nous ? Les prêtres du pouvoir. Quel pouvoir voulons-nous ? D’abord le pouvoir sur les esprits ; si nous l’avons, tout le reste suit²². Peck ne cite pas ces principes. Et ce silence n’est pas un simple  oubli : dans son cadre intellectuel, où la domination est toujours en dernière instance économique, l’idée d’un pouvoir qui se voudrait sa propre fin est impensable. La boîte à outils disperse Orwell en fragments applicables à tout et n’éclairant rien. La « machine à imaginer » restitue au roman sa puissance d’anticipation.

Retrouver l’arithmétique d’Orwell

Il existe, dans l’histoire de la littérature, une équation qui a changé trois fois de sens en moins d’un siècle. En 1864, l’homme du souterrain de Dostoïevski²³ brandit le droit de proclamer que deux fois deux font cinq : c’est un cri de liberté contre le déterminisme. En 1920, Zamiatine reprend dans Nous autres la table de multiplication érigée en dogme comme instrument de servitude²⁴, tandis que l’imaginaire par les nombres et par l’amour ouvre une brèche dans le mur de verre de l’État Unique. Puis vient Orwell, et tout bascule. Winston Smith écrit dans son journal : « La liberté, c’est la liberté de dire que deux et deux font quatre. » Non plus la multiplication mais l’addition, l’opération la plus élémentaire, celle qu’on vérifie en comptant sur ses doigts. Le retournement est radical : ce n’est plus l’individu qui brandit l’irrationnel contre le système – c’est le système totalitaire qui impose l’irrationnel contre l’individu. Le sens commun, que Dostoïevski méprisait, est devenu le dernier rempart de la liberté.

C’est cette portée que le film de Peck ne parvient pas à atteindre – et c’est elle, pourtant, qui rend Orwell indispensable. Car le monde dans lequel nous vivons n’est pas celui d’une domination uniforme et vaguement « autoritaire » que l’on pourrait dénoncer en alignant des images-chocs sur un texte en voix off. C’est un monde où des systèmes totalitaires puissants – à Moscou, à Pékin, à Téhéran, – s’agrègent, s’arment, innovent et défient les démocraties avec une intelligence stratégique qui aurait sans doute stupéfié Orwell par sa fidélité au modèle qu’il avait imaginé.

Le film de Peck dissout cette singularité dans un catalogue d’indignations et obscurcit le mal auquel nous faisons face. Orwell avait déjà mis en garde contre ce type d’aveuglement. Dans la préface à l’édition ukrainienne de La Ferme des animaux²⁵, il observe que les intellectuels des pays libres sont moins aptes à saisir la réalité du totalitarisme, qu’ils jugent à l’aune des normes de leurs pays. L’Ukrainien qui subit les bombardements russes, le dissident chinois qui disparaît dans les prisons du Parti, l’Iranienne qui risque sa vie en retirant son voile – tous savent qu’ils vivent dans le monde de 1984.

Simon Leys avait noté avec une ironie tendre qu’Orwell avait toujours fait sereinement face à ses nombreux ennemis, mais qu’on se demandait s’il aurait pu garder son sang-froid devant certains de ses admirateurs²⁶. Peck est de ceux-là – un admirateur sincère, un cinéaste de talent, un homme dont l’indignation ne fait aucun doute. Mais l’admiration qui se trompe d’objet peut faire sous les apparences de l’hommage presque autant de dégâts que l’hostilité franche. Orwell nous demandait une seule chose : tenir bon sur le fait que deux et deux font quatre. Peck, en multipliant Orwell par ses certitudes personnelles, arrive à moins quatre.

1. George Orwell, “The Prevention of Literature” (1946), in Collected Essays, Journalism and Letters, vol. IV, Secker & Warburg, 1968. La formule exacte en anglais est : “a society in which the ruling caste deceive their followers without quite deceiving themselves”.
2. Nineteen Eighty-Four, Part I, ch. 7: “Freedom is the freedom to say that two plus two make four. If that is granted, all else follows.”
3. George Orwell, “Politics and the English Language” (1946), in Collected Essays, vol. IV.
4. Sergei Loznitsa, Babi Yar. Context, Atoms & Void, Slot Machine, Kyiv, 2021.
5. Chiffre établi par le rapport Jäger, Le rapport Jäger est un compte rendu de l’Einsatzkommando 3 écrit en 1941 par le SS-Standartenführer Karl Jäger, à la demande de son supérieur. Le massacre eut lieu les 29-30 septembre 1941. Voir l’article « Jäger Report » sur Wikipédia.
6. Dina Pronicheva (1911-1977), actrice au théâtre de marionnettes de Kyïv, l’une des rares survivantes du massacre. Son témoignage figure dans le film de Loznitsa.
7. Vassili Grossman, « Oukraïna bez evreïev [L’Ukraine sans les Juifs] », publié dans le journal Einigkeit (yiddish), 25 novembre 1943, puis dans Znamia, 1943. Le texte figure dans le film de Loznitsa.
8. Formulation soviétique retenue dès le 1^er mars 1944 par le rapport sur les massacres de Babi Yar par la GhGK (Commission extraordinaire d’État.) Cité par Arkady Zeltser, Unwelcome Memory: Holocaust Monuments in the Soviet Union, Yad Vashem, 2018.
9. Raoul Peck, « Entretien avec Raoul Peck, réalisateur de Orwell : 2 + 2 = 5 », L’Humanité, 19 février 2026.
10. George Orwell, “Why I Write [Pourquoi j’écris]”, Gangrel, n° 4, été 1946.
11. En capitales dans le texte original d’Orwell.
12. George Orwell, “Why I Write”, ibid.
13. Partido Obrero de Unificación Marxista (Parti ouvrier d’unification marxiste), fondé en 1935 par Andrés Nin et Joaquín Maurín. Parti marxiste antistalinien, d’inspiration en partie trotskiste, qui combattit le franquisme sur le front d’Aragon.
14. En juin 1937, le POUM est déclaré illégal par le gouvernement républicain sous pression soviétique. Ses dirigeants sont arrêtés, accusés d’être des « agents du fascisme » – accusation fabriquée de toutes pièces. Andrés Nin, enlevé le 16 juin 1937, est torturé et assassiné dans une prison clandestine du NKVD.
15. George Orwell, “Looking Back on the Spanish War” (1943), in Collected Essays, Journalism and Letters, vol. II, Secker & Warburg, 1968.
16. George Orwell, “Looking Back on the Spanish War”, ibid.
17. Ken Loach, Land and Freedom, 1995.
18. C’est la lecture du philosophe Jean-Jacques Rosat, dans L’esprit du totalitarisme, Hors d’atteinte, Paris 2025.
19. En octobre 2025 pour PBS Hour, puis le 19 février 2026 dans Euronews Culture et en mars 2026, successivement dans Big Issue – The Guardian / The Nerve et Monocle.
20. Jean-Jacques Rosat, L’esprit du totalitarisme, op. cit.
21. Jack London, The Iron Heel [Le Talon de fer], Chapitre « The Philomaths », « Voici le mot. C’est le roi des mots – Pouvoir. Ni Dieu, ni Mammon, mais le Pouvoir. Laissez-le couler sur votre langue jusqu’à ce qu’elle en brûle. »
22. Voir le commentaire de Jean-Jacques Rosat, L’esprit du totalitarisme, op. cit, Chapitre I « Itinéraire d’un roman ».
23. Fiodor Dostoïevski, Zapiski iz podpolia [Carnets du sous-sol], 1864, première partie, ch. IX : « Deux fois deux font quatre, c’est un mur. » Et : « Deux fois deux font cinq est aussi parfois une petite chose bien charmante. »
24. Evgueni Zamiatine, My [Nous], 1921, Note 12 : « Ne serait-il pas absurde que ces deux, si heureusement multipliés, se mettent soudain à rêver d’une sorte de liberté – c’est-à-dire, clairement, d’erreur ? »
25. George Orwell, “Preface to the Ukrainian Edition of Animal Farm” (mars 1947) en ligne sur the Orwell Foundation. Texte rédigé pour une édition ukrainienne publiée en Allemagne dans des camps de personnes déplacées par des exilés antistaliniens. L’original anglais est perdu, le texte conservé est une rétroversion depuis l’ukrainien.
26. Simon Leys, Orwell ou l’horreur de la politique, Flammarion, Paris, 1974.