Quand les icônes se mettent en route

Le pouvoir russe s’est montré prêt à sacrifier un chef-d’oeuvre de l’art russe, la Trinité de Roublev, au nom d’impératifs politiques. Pendant ce temps, les Ukrainiens essaient de sauver leur patrimoine de la destruction et de la rapacité de l’ennemi, en envoyant des joyaux de ce patrimoine à l’étranger, où ils sont accueillis notamment au musée du Louvre. Historienne de l’art française, Olga Medvedkova explique dans cet article le sens et l’origine du culte des icônes, et se penche sur l’urgence de préserver les objets culturels menacés par la guerre.

I.

Par ces temps tragiques, comme au Moyen Âge, les icônes se mettent en route. Autrefois, les iconodules, c’est-à-dire les adorateurs des icônes (un culte répandu parmi les chrétiens du rite orthodoxe byzantin), croyaient que les « vraies » icônes se remplissaient d’énergie divine et ainsi s’apparentaient aux êtres vivants, qu’elles se déplaçaient, apparaissaient et disparaissaient, traversaient les mers, guérissaient, sauvaient, arrêtaient l’ennemi. Le fait que l’Église russe du patriarcat de Moscou (église iconodule) continue de propager cette vieille croyance ne doit pas nous étonner. Ce qui nous étonne en revanche, c’est que le patriarche russe actuel semble ignorer les bases théologiques les plus élémentaires de ce culte d’icônes.

Il y a un an, le 18 juillet 2022 (jour anniversaire de la découverte des reliques de saint Serge de Radonège en 1422), la plus célèbre et l’une des plus fragiles icônes russes — la Trinité d’Andreï Roublev (datant du début du XVe siècle) — a été transportée de la galerie Tretiakov au monastère de la Trinité-Saint-Serge, à 73 km de Moscou, par des routes improbables. Qu’on ait eu brusquement besoin de cet original qui est en très mauvais état contre la copie conforme présente sur place ne témoigne que d’une chose : l’Église manifeste son pouvoir, son triomphe sur l’expertise, son mépris des lois qui régissent le patrimoine, et son mépris tout simplement du bon sens. Car est considérée comme vraie toute icône peinte avec exactitude, d’après les modèles approuvés, peu importe par qui et à quelle époque, mais en employant la technique consacrée et bénie selon le rituel en vigueur. Toute reproduction exacte d’une icône miraculeuse bénie devient cette icône et est vénérée de la même façon. Il n’y avait donc aucun besoin de sortir le chef-d’œuvre d’Andreï Roublev du musée. Dans un article que j’ai consacré à cet événement il y a un an, je citais le sermon du patriarche Kirill, empreint de propagande impérialiste. L’icône du moine Andreï Roublev, cette image de l’harmonie universelle, a été instrumentalisée dans le but opposé à l’esprit de son créateur, pour justifier l’expansion militaire russe en Ukraine.

Dès son retour à la Galerie Tretiakov, l’icône a été mise en réserve : les restaurateurs ont observé alors de nombreux nouveaux dégâts : l’icône devait être en urgence sinon réparée du moins stabilisée. Il ne s’agissait plus de l’exposer, même dans les conditions muséales. Peu de temps après cet événement, l’historienne de l’art Zelfira Tregoulova, directrice de la galerie Tretiakov depuis 2015, personne pourtant proche aussi bien de Poutine que du maire de Moscou Sobianine, a été remplacée à la tête de cette institution. Aujourd’hui, la galerie Tretiakov, le plus important musée d’art national russe, est dirigée par une juriste, Elena Pronitcheva, fille de Vladimir Pronitchev, chef (de 2003 à 2013) du service frontalier du FSB. C’est cette nouvelle directrice qui, aujourd’hui, signe l’accord pour le transfert de la Trinité à la cathédrale Saint-Sauveur de Moscou.

Cette nouvelle décision est prise le 15 mai 2023 personnellement par M. Poutine : il décide de donner l’icône de la Trinité à l’Église orthodoxe de la Russie « en prenant en considération de nombreuses demandes des croyants orthodoxes, ainsi que l’appel du patriarche de Moscou et de toute la Russie Kirill ». Nous l’avons déjà vu tant de fois : tout ce que fait M. Poutine, il le fait « en prenant en considération les demandes du peuple russe ». Le 23 mai, les restaurateurs de Tretiakov témoignent à nouveau de l’état déplorable de l’icône interdisant son transfert à l’Église : « Sa condition est complexe et instable, le processus de sa transformation porte un caractère négatif imprévisible ». En d’autres termes, la couche picturale très mince de l’icône mainte fois restaurée risque tout bonnement de disparaître. Une fois de plus, L’Église s’en moque. Le 3 juin, l’icône est transférée au Saint-Sauveur. Elle doit d’abord y rester jusqu’au 18 juin, puis jusqu’au 19 juillet (pour que le patriarche en profite bien), avant qu’on ne la transporte vers « son lieu historique », au monastère de la Trinité-Saint-Serge. Il ne sert à rien de répéter que cette icône n’est plus celle qui a quitté ce monastère il y a plus d’un siècle. Qu’aujourd’hui la Trinité de Roublev n’est que l’ombre d’elle-même, ombre vouée visiblement à disparaître.

Ainsi, de conserve, l’Église et l’État protègent-ils la culture dans la Russie actuelle, ainsi défendent-ils les « valeurs russes », ainsi luttent-ils contre la russophobie. Comme le chantait, déjà en 1988, le poète et musicien Boris Grebenchtchikov, proclamé le 30 juin 2023 « agent de l’étranger » :

Nous sommes en guerre depuis soixante-dix ans,
On nous explique que la vie est une lutte,
Mais selon les récentes données de nos agents
Nous serions en guerre contre nous-mêmes.

En effet, seul un « agent de l’étranger » aurait pu composer une telle chanson !

II.

Mais les Russes font ce qu’ils veulent chez eux, ils agissent comme cela leur chante avec leurs icônes, personne ne peut leur interdire de détruire leur héritage culturel à leur guise : nous ne pouvons qu’observer à distance et décrire ce processus de la prise de décisions absurdes, dictatoriales, par un pouvoir qui ne cesse de mentir, se servant d’une idéologie qui n’a rien à voir avec la religion chrétienne et qui se cache derrière la façade de la « spiritualité orthodoxe ». En revanche, ce que les Russes font en Ukraine, avec le patrimoine culturel ukrainien, nous pouvons et nous devons nous en indigner tout autrement. Car ces crimes-là tombent sous la juridiction des lois internationales, notamment de la Convention de Genève qui fixe les limites à la barbarie de la guerre. Ces destructions d’églises, ces disparitions de fresques et d’icônes, ces musées dévastés, détruits, ces collections saccagées ou volées doivent être minutieusement documentés afin que, dès que possible, tout soit restitué, reconstruit, restauré.

Les Occidentaux connaissent les quelques sites sublimes qui se trouvent sur le territoire de l’Ukraine : la ville grecque antique de Chersonèse ; la laure des Grottes et l’église Sainte-Sophie de Kyïv, église byzantine du XIe siècle, ses mosaïques et ses fresques ; les églises de Tchernihiv du XIe-XIIe siècle ; le centre historique de Lviv ; la collection unique du folklore musical juif à Kyïv. Les Ukrainiens, et nous avec eux, tremblent pour leur destin. Car il suffit d’un missile… Or, les monastères de Notre-Dame d’Ibérie à Donetsk, celui de la Dormition à Vouhledar, la cathédrale de Kharkiv, les églises de Marioupol,  de Loukianivka, de Yasnohorodka, de Volnovakha, de Malin et tant d’autres sont déjà en ruines. Une collection d’or des Scythes a été volée au musée de Melitopol. Plusieurs bâtiments constructivistes de Kharkiv sont démolis ou endommagés. Le musée de Koupiansk, le dernier en date, est détruit. Plus de 260 sites culturels et 22 musées en Ukraine sont dévastés, selon les observateurs de l’UNESCO qui travaillent sur place.

Écoutons l’avis de l’historien de l’art ukrainien Konstantin Akincha : « Concernant de nombreux musées, nous n’avons aujourd’hui aucune information. Prenons Jitomir. Si je comprends bien, son musée n’a pas été évacué. Où se trouve aujourd’hui sa magnifique collection de peinture occidentale, nous n’en savons rien. »

Nombre de musées ukrainiens ont évacué leurs collections à Lviv, à telle enseigne que cette ville, qui elle aussi est bombardée, manque de locaux adaptés. Konstantin Akincha qui s’indigne du silence de ses collègues russes, parle de l’action des musées occidentaux, notamment allemands, prêts à accueillir les collections ukrainiennes. Il organise (avec Katia Denysova et Olena Kashuba-Volvach) une exposition de l’avant-garde ukrainienne, sous le titre Dans l’œil du cyclone, avant-garde en Ukraine, 1900-1930, au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid. Cet été, du 3 juin au 24 septembre, cette exposition est montrée au musée Ludwig à Cologne sous le titre Modernisme en Ukraine. Les œuvres présentées lors de ces manifestations sont issues des musées de Kyïv, ainsi que des collections particulières. Le but de cette entreprise complexe et brillamment menée est non seulement de faire connaître en Europe les courants artistiques ukrainiens du début du XXe siècle, mais aussi de sauvegarder ce patrimoine de la destruction et de la spoliation provoquées par l’agression russe.

III.

Le musée du Louvre participe dorénavant à cette action d’aide culturelle à l’Ukraine, en abritant dans ses murs seize œuvres du musée des beaux-arts Bohdan et Varvara Khanenko à Kyïv. Ces œuvres sont parmi les plus anciennes et précieuses de ce musée. La décision de transférer ces œuvres d’Ukraine en France, dans le plus grand secret, a été prise après un énième bombardement de Kyïv. Le Louvre ne présente au public que cinq de ces icônes, tandis que les autres seront étudiées au Louvre par une équipe internationale de spécialistes. Cette exposition, intitulée Aux origines de l’image sacrée. Icônes du musée national de Bohdan et Varvara Khanenko à Kyïv, sera ouverte jusqu’au 6 novembre.

Quatre de ces icônes datent du VIe siècle et proviennent du monastère Sainte-Catherine du Sinaï. Elles font partie d’un ensemble d’icônes extrêmement limité. Lors du mouvement de l’iconoclasme qui secoue au VIIe siècle le monde byzantin, les opposants des iconodules détruisent les icônes et tuent les peintres. Une très petite quantité d’icônes peintes avant ce mouvement est conservée, notamment dans ce monastère du Sinaï, loin de Constantinople. Ces icônes sont donc des icônes « sauvées ». L’évêque Porphyre Ouspensky (1804-1885), savant et voyageur, diplomate et espion, créateur de la mission spirituelle russe à Jérusalem, rapporta ces icônes du Sinaï et les légua à l’Académie spirituelle de la laure des Grottes à Kyïv. De là, ces icônes furent transférées au Musée de l’athéisme, puis au musée des beaux-arts Bohdan et Varvara Khanenko.

L’un des plus brillants spécialistes de l’art byzantin, André Grabar, est né à Kyïv en 1896 et a émigré jeune homme en France (dans son enfance et sa jeunesse, il a vu ces icônes à Kyïv, elles se trouvaient alors à la laure des Grottes). Il explique que la pratique de l’adoration de ces icônes est liée au fait qu’elles soient très petites, et donc facilement transportables. À la différence des peintures murales, elles ne remplissaient aucune fonction décorative et devaient donc être vénérées. Les formes de leur vénération — acclamation, révérence, prosternation, attouchement avec les lèvres, encensement et allumage des cierges — ont été héritées des religions païennes, notamment du culte de l’empereur divinisé, du culte des héros et de celui des ancêtres. Peintes à l’encaustique sur bois, elles sont, écrit Grabar, « d’une vigueur d’expression surprenante ». Elles appartiennent aux plus beaux exemples de l’art paléochrétien, issu de la tradition de l’art antique hellénistique. Grabar pensait que ces icônes étaient peintes en Égypte : en témoigne leur technique proche de celle utilisée par les artistes égyptiens de la période hellénistique, notamment pour la réalisation des portraits funéraires, dits du Fayoum. L’icône de Serge et Bacchus (morts autour de 300 en Syrie), jeunes officiers de l’armée de Maximien, représente ces deux martyrs de face, en buste, en costume militaire, tenant chacun la croix dans sa main droite. La similarité de leurs têtes imberbes, entourées de nimbes, est frappante. La sainte Face du Christ dans un cercle doré se trouve entre ces deux têtes nimbées, en figurant la source de l’énergie divine que ces saints reçoivent. C’est en tant qu’émanation du Christ (dont la représentation en cercle hérite de la figura clipeata dans l’art antique) que les saints subissent une transfiguration, en perdant leurs propres traits de visage. Ce que voit le spectateur, ce ne sont plus des visages ordinaires mais des hommes divinisés au contact du divin. Au contact de l’icône représentant les saints, l’iconodule, à son tour, croyait recevoir sa part d’énergie divine et être sanctifié, recevoir le don de la vie. En contemplant l’icône des saints Serge et Bacchus, nous n’admirons pas seulement la beauté exquise de cette œuvre, mais touchons à l’origine de l’art et du culte des icônes.

L’icône des Saints Serge et Bacchus // Courtesy photo

Une autre icône exposée, la Vierge à l’Enfant, sans doute la première icône de ce type que nous connaissons, nous frappe par la beauté de la tête ronde de la Vierge, par son sourire énigmatique, digne d’un Léonard, par l’élégance de sa posture. Quant à l’Enfant, il apparaît comme une image à la fois d’un réalisme et d’une intensité presque abstraite inouïs. Chacune des cinq icônes exposées cet été au Louvre demande une observation aussi longue qu’attentive. Profitons-en, tout en pensant à leur préservation, comme à celle de tant d’autres monuments et œuvres d’art qui se trouvent aujourd’hui en danger, par la faute d’une violence sans nom.

L’icône de la Vierge à l’Enfant // Courtesy photo
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